LA VILLE D’EN FACE

(Roulement de caisse.) Mesdames et messieurs, la C^ie de l’Arpette sera à Antibes du 25 au 28 mai, venez nombreux applaudir ces clowns du XXI^ème siècle ! (Encore un roulement de caisse.)

 

Lors du festival de rue Déantibulations, cette compagnie proposera son déballage.

Le dimanche 27 mai à 23h00 (rassurez-vous, le lundi 28 est férié) dans la cours de l’école Paul Arène :

 « Pour déballer, il nous faut… deux combinaisons, 1 chewing-gum, de la danse, de la jongle, un DJ. Et deux artistes multifonction.

Le résultat est un show 'roll', à couper le souffle sur la musique électro-disco d’un musicien live enragé. Ils déballent à tout va sous l’oeil "emballé" de leur metteur en scène.

Ce spectacle sans parole basé sur un visuel déjanté et très stylisé conduit le public dans un univers hors norme.»

 

Avec Nathalie MASSEGLIA et Fabrice DOMINICCI

Mais la troupe sera également représentée durant tout le festival par la gesticulante et encombrante Mazarine (bruit de tambour).

« Hier, elle était guide historique dans un monastère ; avant hier présentatrice dans un concert de punk ; avant, avant hier animatrice à la fête du beaujolais et un peu plus tard conseillère en communication dans un meeting politique.

Mazarine sera l’hôtesse d'accueil en charge de guider les festivaliers dans leurs déambulations. Elle saura vous apporter à vous, spectateurs novices, les clés de compréhension nécessaires pour apprécier n'importe quel spectacle. De la tarte à la crème au silence existentiel qui questionne le sens de la vie, Mazarine a réponse à tout, alors laissez vous guider…»

Ce festival des 9^èmes Déantibulation, avec son programme bien garni, fera l’objet d’une prochaine annonce ! (Son de trompettes.)

 

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Petite note historique : Antipolis signifie bien « la ville d’en face ». Toutefois, ce nom n’a pas été choisi parce qu’elle semblait être en face de Nice, mais en face de la Corse, car les bateaux venaient de quitter cette île pour cingler vers les rivages d’Antibes.

SUITE DE L’ÉTUDE

Je viens de terminer la lecture d’une étude commandée par la Direction Générale de la Création Artistique et dont j’avais commencé de parler dans un article du 13 avril (cliquez ICI pour le relire).

Après une analyse critique du mode de fonctionnement économique du Spectacle Vivant et de son développement historique — qui a tout de même eu l’immense avantage de permettre une croissance et une vitalité de ce secteur d’activité — la suite du document rappelle qu’un brassage croissant des logiques de marché et des logiques de service public, ainsi qu’une importance accrue d’un troisième secteur, d’initiative privée mais producteur de biens et de services à buts non lucratifs, rendent ce petit monde encore plus complexe.
Les compagnies théâtrales et chorégraphiques ont du mal à maîtriser la complexification des différentes phases, étroitement imbriquées, de leur filière d’activité.

De plus, les revenus issus des recettes propres ont une fâcheuse tendance à se concentrer davantage vers les établissements qui diffusent les spectacles plutôt que vers les compagnies qui les produisent et en assument les risques.
Enfin, les compagnies critiquent la tendance à une industrialisation de leurs rapports avec les établissements artistiques ou culturels, sous la forme d’une uniformisation des programmations et d’une marchandisation de la diffusion vers le public.

Ces lieux justement, qui sont-ils ? Les auteurs ont étudiés de façon précise ceux situés en région Francilienne (un tiers du Spectacle Vivant). Les chiffres sont clairs : 700 lieux non "labellisés" pour 50 seulement "labellisés" par le ministère de la Culture ; ces scènes nationales programment de 10 à 16 fois moins de spectacles que leurs consœurs aidées par les régions et les communes ; les lieux non labellisés ont attirés 5 à 8 fois plus de spectateurs.
Et pourtant, les spectacles qui y sont programmés le sont moins longtemps (la moyenne est de 2 jours à peine !) et une grande disparité existe entre eux : seuls 2,1 % des spectacles ont été programmés 10 fois et seuls 2,3 % ont été diffusés dans plus de 5 lieux différents. Ainsi, la concentration de la diffusion sur quelques spectacles seulement induit une très forte inégalité selon les œuvres proposées et les compagnies considérées.
Quoiqu’il en soit, ces lieux "territorialisés", aidés par les collectivités locales, occupent désormais une place stratégique tant pour la diffusion du Spectacle Vivant que pour l’action culturelle, l’accueil des compagnies et donc pour la production de spectacles.

Face à cette situation difficile, quelques solutions commencent à émerger.
● Par exemple, externaliser les tâches administratives : cela permet à la compagnie de se recentrer sur ses activités artistiques en partageant avec d’autres troupes des compétences spécialisées. La tarification des prestations devant être à la fois supportable pour la troupe et viable pour la structure administrative, ce qui n’est pas gagné…
● Pour tenter de sécuriser l’emploi dans les compagnies — afin de permettre leur développement dans un contexte de grande "flexibilité" — les aides publiques à l’emploi peuvent constituer une solution mais, à ce jour, les emplois artistiques et techniques restent structurellement dépendants de l’emploi intermittent. Les auteurs de l’étude plaident pour que ces aides soient « au moins adaptées et étendues aux directeurs artistiques, pivots essentiels mais très souvent en situation de grande fragilité économique ».
● Le mécénat, on l’aurait deviné, ne semble tourné que vers les compagnies et les structures à forte notoriété, et le plus souvent orientées vers des projets plus éducatifs et sociaux qu’artistiques.
● Enfin, les services ministériels ont élaboré 4 scénarii qui ne sont pas expliqués dans cette étude, mais dont les intitulés parlent d’eux-mêmes : l’« exception continuée », le « marché culturel », l’« impératif créatif » et la « culture d’identités ». Cette dernière possibilité s’appuie sur une segmentation de l’intervention publique entre un État modeste, qui aiderait les fleurons artistiques de la nation, et des collectivités territoriales qui soutiendraient un art plus éducatif et social. Pourquoi pas ? Mais quid de la République ? Je veux dire que je m’inquiète de la grande disparité qui existerait entre les différentes régions de France, dues aux différentes politiques menées par les différents élus. On me répondra que c’est déjà un peu le cas, mais justement, ne poussons pas du côté où l’on risque de tomber.

Daniel Urrutiaguer, Philippe Henry et Cyril Duchêne, les auteurs de l’étude, soulignent ensuite que les spectateurs ont tendance à concentrer leurs choix sur les spectacles ayant la plus forte notoriété, et que cela pose la question du soutien à de nouveaux types de mise en relation des personnes avec les œuvres, de leur "éducation" — mais aussi la question de l’instauration de relations plus symétriques entre professionnels et amateurs, c’est à dire leur participation aux différentes phases du processus (depuis la phase de recherche jusqu’à la diffusion ? cela n’est pas écrit.) et des modalités concrètes de cette coopération.

La rémunération du travail de transmission et de partage artistique et culturel entre artistes et non-professionnels (milieu scolaire, associatif…) comme revenu ordinaire des intermittents du spectacle est souhaitée par plusieurs sociologues et des artistes qui ont déjà développé leurs activités pédagogiques, tandis que d’autres artistes rejettent cette perspective afin de ne pas dénaturer, selon eux, leur mission de création.

Les auteurs soulignent ensuite « un défaut de responsabilisation des employeurs du spectacle vivant vis-à-vis de la prise en charge du déficit du régime d’assurance-chômage spécifique des intermittents par la solidarité interprofessionnelle, source de la désintégration du marché du travail artistique ». Manière neutre et polie de dire que certains gros producteurs font supporter le coût des congés payés par ce régime d’assurance chômage : au lieu d’employer des techniciens en CDI/CDD, on les emploie à plein temps, mais avec le statut des Intermittents du Spectacle…

Certains ont proposé une modification des subventions publiques, qui verrait les collectivités territoriales prendre entièrement à leur charge le financement des bâtiments culturels, tandis que l’intervention de l’État se recentrerait sur la « coopération artistique » : des structures d’une dizaine d’artistes salariés pour 3 ou 4 ans, réunis autour d’une personnalité artistique. Cela permettrait de relâcher la double pression concurrentielle du marché ET de l’aide publique. Pression conduisant à multiplier les créations et à limiter les temps de recherche artistique des compagnies.

Enfin, d’autres propositions visent à mieux redistribuer les profits dus aux recettes, afin de rediriger la trop grande part dévolue aux diffuseurs de spectacles vers les compagnies. Cela passerait notamment par une taxe sur la billetterie. Si des initiatives locales voire régionales existent déjà, l’extension de la taxe fiscale sur la billetterie des spectacles au secteur subventionné, suggérée lors des entretiens de Valois en 2009, a été repoussée notamment par les organismes de gestion mutualisée du secteur privé (on peut les comprendre, surtout que de fortes disparités sur le foncier existent d’une région à l’autre : l’emplacement n’a pas le même prix sur la Côte d’Azur qu’en Bretagne).

Mutualiser les risques et les ressources n’est pas une chose si évidente que ça. Le Spectacle Vivant est, je le répète, un univers complexe. Complexe et surtout très morcelé, sans une vision d’ensemble qui inciterait à plus de coopération entre les différents acteurs de la filière.
Cette étude n’apporte pas de révélation extraordinaire, mais elle a l’avantage de mettre des chiffres concrets, précis et significatifs sur des problèmes que beaucoup ressentent confusément. Espérons que cette pierre contribuera à l’édifice d’un meilleur réseau.

MISSING

Quelques uns des liens qui se trouvaient en Colonne de Gauche ont disparu, momentanément je l’espère.

En effet, cette colonne contient des liens vers les sites des différentes compagnies et salles du département.

Lorsque le site semble à l’arrêt depuis longtemps, je préfère le retirer.

Toutefois, j’essaye toujours de contacter l’administrateur pour connaître les raisons de cet arrêt.

Il s’agit des C^ies Arnika, Debi-debo et La Voix du Silence, ainsi que des théâtre de la Traverse et de l’Inattendu.

Affaire à suivre…

PUBLIONS LE BANC

Voilà un compte-rendu tardif, mais j’ai voulu le publier quand même. En effet, le spectacle que j’ai pu voir au Théâtre de la Tour, dimanche 15 avril à Nice, méritait certains éloges. Il s’agit de d’une pièce de théâtre écrite par Gérald SIBLEYRAS : le Banc.

J’avais déjà évoqué cet auteur le mois dernier. Une douzaine de pièces à son actif, dont la moitié co-écrites, notamment avec Jean DELL. Plusieurs distinctions, méritées me semble-t-il, car ses textes sont fins, ses pièces fonctionnent bien, il sait se renouveler… bref, il a du talent.

Restait à donner vie à ce fameux Banc. C’est ce qu’ont fait les deux comédiens Norbert JOUVE et Gérard-Philippe SÉLLÈS, qui signe également la mise en scène.

La mise en scène, justement : elle n’était pas minimaliste, certes, mais simple et sans esbroufe. Ce n’était pourtant pas si facile, car il s’agit d’une pièce où le texte compte beaucoup et où l’action est en retrait. Ce n’était donc pas gagné de conserver un rythme et de capter l’intérêt du spectateur.

Et pourtant, le public riait parfois, souriais souvent, écoutait toujours.

Il écoutait le dialogue entre Paul et Vladimir, pianistes formant depuis vingt ans un duo à quatre mains. Depuis vingt ans assis côte à côte sur un banc de 1m10. La reconnaissance du public et une récompense pour leur dernier disque…

Lorsque la pièce commence, ils prennent possession de leur chalet au Tyrol, qu’une fondation met à leur disposition afin de préparer une grande tournée au Japon. Mais au lieu de travailler, ils vont se parler, ils vont vider leur sac.

Dans cette fable fantastique, le banc rétrécit et symbolise la trop grande et trop longue promiscuité. Un excellent huis clos au milieu de la montagne autrichienne.

Un jeu très naturel, voila ce qui qualifierait le mieux le jeu des deux comédiens. Le naturel n’est pas forcément le meilleur choix à faire, être naturel ce n’est pas tout. Il faut être naturel "à la manière de" son personnage. Si le metteur en scène décide qu’il faut un jeu naturel, cela ne veut pas dire que les comédiens vont être réellement naturels !

Dans ce spectacle, il y avait une légère pointe d’accent du Sud, un rien de Fernandel, un tout petit soupçon de Pagnol. Mais si peu ! Si peu que cela semblait naturel… mais que cela relevait considérablement la saveur de ce dialogue. Une truculence jamais démonstrative.

Être haut en couleur sans en faire trop, garder un tel jeu pendant plus d’une heure, ce n’était pas facile.

La seule petite — toute petite — critique que je peux faire concerne les moments où les comédiens doivent accomplir une action concrète précise (jouer ensemble sur un clavier imaginaire, modifier le décor, planer dans le ciel…).

Pour tous ces gestes à accomplir, on ressentait de la maladresse, de l’imprécision.

Il en était de même du décor : quelques accessoires réellement présents sur la scène, tout le reste peint sur une toile entourant les trois côtés. Le style était plaisant, mais les dessins semblaient réalisés par un amateur — c'est-à-dire la même chose que si c’était moi qui avait tenu le pinceau…

Cela n’a pas entamé la qualité du spectacle, et j’espère que la Cie Le Solstice pourra bientôt représenter ce Banc sur les scènes du département. Je ne manquerai pas alors de vous le conseiller.

DELL' FIALON

Participer à un stage de théâtre permet de découvrir ou de se perfectionner — et toujours de passer un moment privilégié.

Série Illimitée propose un stage de Commedia dell’ Arte dirigé par Frédéric FIALON :

TRAVAIL DU JEU MASQUÉ

Cet ancien élève de Thierry Vincent (à l’Ecole Régionale d’Acteurs de Cannes) a su, depuis 1998, montrer son talent sur les scènes de notre région. C’est une valeur sûre.

Le stage se déroulera les 17, 18 et 19 mai 2012 de 10h à 13h et 14h à 17h.
Ce sera dans ce fameux petit théâtre qui vient d’ouvrir en décembre dernier et dont je vous ai déjà parlé : le théâtre Belle Cour, 14 rue Trachel à Nice (cliquez ICI pour re-lire l’article).

C’est incroyable, je n’ai pas trouvé un seul portrait de Frédéric à l’état "neutre" !

 

Le communiqué nous décrit les différentes étapes du stage :

1/ Préparation au jeu masqué

Tout d’abord il nous faudra mettre en place les codes de jeu qui nous guideront tout le long du stage, comme apprendre des nouvelles règles d’un nouveau jeu.
Une fois ces codes établis et clairs pour tous les participants, nous essaierons de ne pas y déroger tout le temps de la séance et de ne les abandonner qu’en temps de pause.
Ces principes ludiques et contraignants, qui portent sur la voix, la direction des regards, la mobilité de la face, l’écoute et la concentration, sont destinés a préparer notre voix, notre corps et surtout notre esprit à la pratique du masque et a s’entraîner à être en permanence connectés à l’autre, à l’environnement extérieur, au moindre petit détail sonore ou visuel, à toutes les réactions ou mouvements des autres participants.
Dans le même état d’esprit nous demandons aux participants de s’habiller de façon adaptée à la pratique théâtrale et surtout de couleur noire pour dépersonnaliser les comédien(ne)s et les fondre dans un groupe, un collectif.

2/ Travail du chœur

Avant d’aborder les masques de commedia, nous commencerons par un travail sur le chœur de masques neutres.
Toujours dans cette volonté d’être concentrés au maximum sur tout ce qui se passe, à l’affût de tout ce que l’on peut noter, nous allons essayer de créer un chœur de masques, pour appliquer de façon plus concrète encore les règles et codes établis auparavant. En effet les participants ne pouvant plus parler une fois le masque mis, ils devront jouer un rôle très simple, se déplacer a l’intérieur d’un cercle tracé au sol, un pas étant l’équivalent d’un texte essentiel, vital, pour effectuer un travail à 2 avec un protagoniste et un antagoniste puis au fur et à mesure un protagoniste face à un chœur et enfin un chœur se déplaçant et sortant de l’espace scénique.

3/ La naissance de Masque

Nous sommes prêts à tenter humblement de faire naître un personnage en essayant un masque de notre choix parmi les quinze proposés.
A tour de rôle chaque participant mettra un masque et se laissera envahir par un personnage que lui inspire ce masque et qui va venir nous rendre visite… Les règles et codes établis s’appliquent évidemment : diriger ses regards, porter la voix, sans articuler, noter tous les détails, rires, bruits, réactions des autres…
Ainsi le comédien, en partie parce qu’il est contraint par ces règles, va peu à peu s’oublier et trouver cette pleine concentration dans un acte unique, va cueillir les rires, les réactions qu’il suscite par la simple naissance de son masque, sans multiplier les propositions verbales et gestuelles, se laissant « faire », par le masque il va faire naître un personnage juste, sincère, crédible, et nous faire surgir quelque chose de profond et d’intime, quelque chose de sa personnalité propre.
Souvent par peur du trou, du vide, du mauvais, le comédien à tendance à se réfugier dans ses habitudes, ses trucs et techniques, or le masque ne souffre pas les clichés, les images préconçues ou les personnages caricaturaux, plats et vides. Il faut que le masque existe et vive par l’extérieur, que le comédien ne soit qu’un réceptacle ; il ne sera juste qu’en étant connecté au public, aux autres…
Une fois ces personnages créés par tous les participants, on peut les faire interagir dans des improvisations à deux, plus ludiques et éclairant du coup encore plus les notions de protagoniste et d’antagoniste.

Programme alléchant donc, pour celles et ceux qui seraient à Nice lors du week-end de l’Ascension.

Tarif du Stage : 120 € + 20 € de droit d'entrée et adhésion.

Un tarif ordinaire, il n’y a rien à dire de particulier.

Réserver au 04.93.87.08.86

 

A L'ÉTUDE

Le mouvement social des intermittents du spectacle en 2003 avait au moins permis de porter à la connaissance du public un problème jusqu’alors mal connu. Mais les différents protagonistes ne sont pas parvenus depuis à améliorer la situation.

On pourra se lamenter en constatant que la crise n’a fait qu’accabler davantage les artistes du Spectacle Vivant. Sur un blog dont c’est le sujet principal, c’est tout à fait normal. Toutefois, ce n’est pas très intéressant.

 

Beaucoup plus constructive est cette étude commandée par la Direction Générale de la Création Artistique (l’un des quatre pôles du nouveau ministère de la Culture, et qui réunit la direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles et l’ex délégation aux arts plastiques) et réalisée par le DEPS (Département des Études, de la Prospective et des Statistiques).

Elle permet d’apporter des éléments factuels chiffrés ainsi qu’une première analyse du fonctionnement socio-économique des compagnies en France.

 

Vous pourrez la télécharger au format PDF (lisible avec le logiciel Acrobat Reader de Adobe) en cliquant ICI.

 

Tout d’abord, nous pouvons constater que les compagnies de Spectacle Vivant peuvent être scindées selon une différence structurelle importante : leur rayonnement — soit plutôt régional, soit plutôt national et international. Cela induit une autre différence structurelle importante : l’origine de leur financement.

Ainsi, la première ressource financière des compagnies dites "régionales" provient des subventions des collectivités territoriales (communes, départements et régions, mais pas l’état) devant les recettes propres, tandis que c’est l’inverse pour les compagnies dites "excentrées", celles qui rayonnent au-delà de leur région d’origine.

Mais on constate ensuite que les compagnies régionales sont plus orientées vers des relations de proximité avec la population locale (répondant ainsi à leur mission de démocratisation de la culture) tandis que les compagnies excentrées s’orientent principalement sur la production et la vente de spectacles (beaucoup plus rémunérateur).

Je me permettrai de rajouter ici une réflexion personnelle : les spectacles achetés aux compagnies excentrées le sont souvent par des établissements et des structures labellisés… et donc subventionnés eux aussi. Ainsi, une part des recettes dues aux ventes de spectacles provient indirectement de subventions.

Toutes les compagnies ont, cependant, une double dépendance économique : vente de leurs spectacles à des diffuseurs et subventions publiques. Selon les auteurs de l’étude « la capacité à diffuser les spectacles au-delà de la région d’implantation reste un critère décisif pour le subventionnement étatique et l’entrée en relation avec des établissements labellisés par le ministère, qui sont en mesure de participer plus amplement à la coproduction, à l’offre de résidences et à l’achat de représentations. Il existe donc une tension, actuellement accrue, entre d’une part, la nécessité ou la volonté d’un plus grand ancrage territorial, et d’autre part, une économie privilégiant une diffusion nomade élargie des propositions artistiques des compagnies ».

 

Depuis la crise financière, le prix d’achat moyen d’un spectacle est en baisse (- 40 % environs !). Cette diminution a pu être compensée par un nombre plus grand de représentations et/ou de productions.

La baisse du prix d’achat des spectacles s’explique en partie par un phénomène structurel : les aides publiques progressent moins vite que les coûts fixes des établissements culturels — masse salariale, mais aussi frais sur le foncier — ce qui réduit leur marge pour financer des dépenses artistiques.

Je rajouterai ici que le prix moyen pour la location des places a pu baisser depuis l’apparition des sites de réservation par Internet. Le nombre supplémentaire de spectateurs drainés par ce nouveau moyen a-t-il réellement compensé cette baisse des tarifs ? Ce serait intéressant de le vérifier.

Le mécénat et plus généralement le financement privé reste encore marginal dans le Spectacle Vivant (sauf peut-être chez les compagnies chorégraphiques).

 

En réponse, les compagnies cherchent de plus en plus des solutions "non monétaires" : bénévolat, prêt ou partage de matériel, locaux (pour les répétitions, le stockage…) notamment lors d’une résidence dans un établissement culturel. Ces solutions renforcent leur engagement au niveau régional.

 

L’analyse explique ensuite que la plupart des compagnies sont des micro-organismes flexibles, souvent des associations à but non lucratif, composés à l’origine par une ou deux personnes, autour desquels gravitent quelques compétences diverses et variées.

Les Contrats à Durée Déterminée d’Usage (CDDU) et le travail intermittent sont majoritaires.
Il existe ainsi un grand nombre de petites structures, interdépendantes et en réseau, mais qui assument un processus global (recherche, production, diffusion…), chacune de façon partielle, localisée.

D’une façon plus générale, il semble qu’il manque un plan d’ensemble, une vision plus collective de l’avenir du Spectacle Vivant.

 

C’est là que se situe, à mon avis, une des pistes essentielles de réflexion pour agir au niveau de l’état.

 

Il est une donnée qui n’est pas prise en compte dans cette étude, c’est la gestion des égos. Et pour cause : beaucoup moins chiffrable, difficile à identifier et à décrire, la différence de tempérament et les affinités plus ou moins fortes de personnes devant collaborer peuvent avoir une part non négligeable dans ce problème de morcellement du petit monde de l’art vivant.

Sans tomber dans le béni-oui-oui, sans même parler d’union, sommes-nous tous bien coordonnés, saurons-nous nous accorder face aux problèmes que rencontre le Spectacle Vivant ?

 

Je n’ai pas fini de lire la seconde partie de cette étude et les pistes qu’elle propose. Je vous en ferai part lors d’un prochain article.

L'EMPRUNT

Je viens de relire Un petit jeu sans conséquence, pièce écrite par Jean DELL et Gérald SIBLEYRAS et crée en août 2002 au théâtre La Bruyère à Paris.

Un détail cette fois-ci a attiré mon attention. C’est le moment où Serge, ami de la famille invité au pique-nique, a appris que Claire et Bruno, les personnages principaux, se séparent. Pour devenir un "successeur" possible, Serge tente très rapidement de se présenter à son avantage, en montrant son côté drôle et imaginatif:

 

« Serge. — En revanche, je sais exactement où je veux finir.

Claire. — Vous finissez où ?

Serge. — En Suisse… Avec une riche veuve et un cancer de la prostate, bien opéré. Dans le canton de Vaux, si possible.

Claire. — Vous êtes de là-bas ?

Serge. — Non, mais je m’y vois comme si j’y étais. Je suis allongé sur la terrasse en bois de la pension, avec un plaid cashmere et soie sur les genoux.

Claire. — Donc plutôt une retraite active.

Serge. — Oui. Dans une pension de famille, en altitude. Une pension très calme. (Un temps) Au loin, on entend les rotations du funiculaire à crémaillère qui rythment la journée. Comme seul ami, j’ai à mes côtés un vieux Zurichois impotent sous dialyse, et mon unique distraction, c’est de lire les cours de la bourse. Ça me permet de prendre un air désespéré quand ça baisse, mais en fait je m’en fous, c’est la veuve qui a le pognon. En francs suisses ! On évite la vulgarité de l’euro. C’est une veuve qui a la nostalgie du change, elle comprend la noblesse de la devise. Elle et moi considérons que la commission bancaire a quelque chose de hautement aristocratique. »

 

Quelques pages plus loin, on voit que Claire propose cette vision à Bruno, la première fois sans doute pour le tester, la seconde peut-être parce qu’elle a envie d’y croire :

 

« Claire. — T’es pour ou contre l’euro ?

Bruno. — Je ne sais pas… pour. C’est pratique, non ?

Claire. — Oui, c’est pratique. En fait, un des derniers pays où on a encore le plaisir de changer de l’argent, c’est la Suisse.

Bruno. — C’est un plaisir de changer de l’argent maintenant ?

Claire. — Non, enfin, j’en sais rien. »

 

…/…

 

« Claire. — Tu veux pas qu’on fasse un voyage, tous les deux ?

Bruno. — On irait où ?

Claire. — À la montagne, en Suisse. Dans un petit hôtel perdu.

Bruno. — Tu sais bien que je suis malade en altitude… »

Je me suis souvenu que dans Mademoiselle Julie, d’August STRINDBERG, Jean, le valet, utilise le même décor pour raconter son histoire à sa maîtresse :

 

« Julie. — Mais qu’allons-nous faire ?

Jean. — Fuir, partir loin d’ici.

Julie. — Partir, partir, mais où ?

Jean. — Pour la Suisse, pour les lacs italiens ; vous n’y êtes jamais allé ?

Julie. — Non, c’est beau, là-bas ?

Jean. — Ah ! un éternel été… les orangers… les lauriers… Ah !

Julie. — Mais que ferons-nous une fois là-bas ?

Jean. — Là, je monterai un hôtel, avec un service de première classe, et des clients de première classe.

Julie. — Un hôtel ?

Jean. — Ça c’est une vie ! Toujours de nouveaux visages, de nouvelles langues ; pas une minute pour s’ennuyer ou avoir ses nerfs ; pas besoin de chercher quoi faire, la besogne vient d’elle-même : des sonnettes sonnent nuit et jour, des trains sifflent, les autobus vont et viennent, et les pièces d’or roulent sur le comptoir. Ça c’est une vie !

Julie. — Oui, c’est une vie… »

 

Vers la fin de la pièce, Julie, désespérée, tente de s’accrocher à cette histoire en la racontant à Christine, la cuisinière :

 

« Julie, plus gaie. — Il me vient une idée, pourtant… Si nous partions tous les trois, à l’étranger, en Suisse, pour monter un hôtel ensemble… J’ai de l’argent, vois-tu, et Jean et moi nous occuperions de tout, et toi, j’y pensais, tu pourrais t’occuper de la cuisine… Ça ne serait pas merveilleux ? Dis oui, allons ! et viens avec nous [ …/… ] Ça, c’est une vie ! Les trains sifflent, les omnibus montent, les sonnettes sonnent dans les chambres et le restaurant… »

Si la même référence aux Alpes suisses saute aux yeux, on note toutefois une différence de taille, c’est l’inversion. Dans Mademoiselle Julie, la jeune aristocrate se laisse séduire par le rêve du valet : celui d’une autre vie, l’existence trépidante d’une propriétaire qui vit de son travail. Dans la pièce de Jean DELL et Gérald SIBLEYRAS, c’est le contraire : l’homme propose à la femme son rêve de devenir un riche rentier paisible.

La vraie similitude réside dans le fait que chacune des deux femmes reprennent l’histoire à leur compte et la proposent à leur tour à une autre personne. Peut-être pour mieux y croire elles-mêmes. Et sans doute aussi parce que ceux qui leur ont raconté cette belle aventure ont assez de bagout pour les faire rêver.

 

Même décor et même mécanisme donc. Mais il ne s’agit pas pour moi de critiquer ni de tenter un quelconque procès en plagiat aux auteurs d’Un petit jeu sans conséquence.

Parce que rien n’indique qu’il ne s’agit pas ici d’une simple coïncidence — et je n’ai pas cherché à contacter les deux auteurs pour les embêter avec cette question.

Mais surtout parce que, s’il s’agissait au contraire d’un "emprunt" fait par Jean DELL et Gérald SIBLEYRAS à leur prédécesseur August STRINDBERG, je ne pourrais que les en féliciter !

Mais oui, si c’est un emprunt, il est très bien adapté, très bien "traduit". Car Mademoiselle Julie, drame suédois de la fin du XIX^ème siècle, est une pièce où l’on rit peu, et où la fin est terrible. Un petit jeu sans conséquence connaît une fin bien moins atroce et le public a de nombreuses occasions de sourire. Jean DELL et Gérald SIBLEYRAS, s’il ont voulu reprendre ce passage, auront dû l’accorder au ton plus léger de leur pièce, à la personnalité de celui qui invente l’histoire (et de celle qui l’écoute), et l’intégrer dans la mécanique qui régit l’ensemble de la pièce.

Ce serait l’exemple parfait pour montrer que l’emprunt que l’on fait aux œuvres existantes sert la création de nouvelles œuvres. Que ce n’est pas par manque d’imagination que l’on fait ça, au contraire.

Rassurez-vous, je ne suis pas en train de dire qu’il faut spolier les auteurs de leur travail ! Bien sûr que non, s’il s’agit d’un artiste vivant, il faut s’entendre avec lui. Mais bon sang, un peu de souplesse dans la législation serait la bienvenue.