Le point sur Luchini

Mardi soir, au TNN, j’ai eu la chance d’assister à l’une des quatre représentations du « Point sur Robert » de et par Fabrice LUCHINI (avec une mise en scène de Catherine DEBEAUVAIS)
Si le prétexte est la lecture de grands auteurs, ainsi que l’évocation de la vie du comédien lui-même (Robert est son vrai prénom), la nature du spectacle est belle et bien celle d’un one-man-show.
En effet, on y retrouve peu à peu toutes les ficelles des amuseurs publics : jouer avec l’assistance (par exemple, il fait répéter une phrase, les hommes d’abord puis les femmes ; il s’amuse à opposer les "nantis" du premier rang aux "pauvres" du dernier étage) ; imitations de quelques personnalité ; disgressions en tout genre ; et bien sûr, les spectateurs du premier rang qui sont mis à contribution (ne JAMAIS choisir le premier rang lorsqu’on va voir un One-Man-Show…) On a même fini tous debouts, dans la grande salle Pierre BRASSEUR (1000 places) à dancer sur « Saturday Night Fever » !

Assez statique au début, l’acteur se laisse aller à bouger davantage au fur et à mesure que la soirée avance. Contrairement à un Gad ELMALEH affichant une parfaite maîtrise de son corps en toute circonstance, Fabrice LUCHINI nous ferait presque croire qu’il s’agite gauchement. Il n’en est rien et l’on finit par comprendre que son naturel est en réalité très travaillé.

Ca taille, ça « casse » et ça fait sourire. En réalité, on ne sourit pas, on rigole beaucoup et bruyamment, mais je préfère employer le mot « sourire » tellement la performance de Fabrice LUCHINI nous emmène vers le subtil et l’intelligent.

Et l’intelligible aussi. Lorsque commence le spectacle, le comédien sagement assis nous lit du Paul Valéry. On se dit que c’est beau, mais l’on craint de s’ennuyer un peu au fil des pages durant deux heures.

Mais on est rassuré très vite : Fabrice LUCHINI démystifie et glisse de plus en plus vers la fantaisie pour, au final, revenir au sujet central et nous rappeler l’essentiel : Paul Valéry, Roland Barthes, Chrétien de Troyes, Molière, Céline… la littérature possède des trésors de génies.

Longs applaudissements…

Le temps des souffleurs

C’est un phénomène qu’ont vécu la plupart des comédiens : lors des premières répétitions, lorsqu’on commence à travailler sur un texte, on se trouve soudain frappé d’amnésie.
Mais pas n’importe quand. Au début, tout va bien, si l’on a correctement appris son texte, on peu le restituer — d’une façon un peu mécanique certes. Puis vient le moment précis où l’on commence à jouer vraiment et à se concentrer sur le travail que nous demande le metteur en scène. C’est à ce moment là que l’on perd le fil, temporairement bien sûr.
On nous interrompt dix fois ; on doit reprendre trois lignes en arrière ; on saute une scène, ou un acte ; on doit jouer d’une façon puis d’une autre ; on nous demande d’effectuer une action difficile et en même temps de respecter les placements et la diction tout en écoutant le partenaire…
Quelles associations sont nécessaires à notre cerveau ? Quel travail ? Je ne le sais pas. Mais, même avec un texte appris « plus-que-par-cœur », les pannes arrivent très souvent. Tout se passe comme si l’apprentissage du texte devait inclure une chose invisible, non écrite sur la feuille de papier, mais qui a besoin tout autant que les mots d’être structurée et assimilée.

De cette constatation, deux conséquences à prévoir :
il vaut mieux arriver à la première répétition avec le texte su parfaitement, même lorsqu’on sait que l’on va pouvoir le modifier plus ou moins librement. Ne pas compter, comme c’est trop souvent le cas, sur les premières séances de travail pour terminer de l’apprendre — ce qui en plus plombe le travail des autres !
Ensuite, il faut répéter suffisamment pour pouvoir digérer toutes les nouvelles contraintes qui viennent s’additionner au texte, et ainsi se sentir suffisamment prêt pour ne plus avoir peur du fameux trou de mémoire. Car plus on a peur de se planter, et plus cela risque d’arriver !
Pourtant, j’ai pu remarquer que nombre de metteurs en scène limitaient sciemment le nombre de répétitions. Ils pensent, et n’ont pas tort, que cela permet d’une part de ne pas trop s’enfermer dans une mise en scène définitivement figée, trop difficile à remettre en cause ; et d’autre part, en se mettant en danger, de travailler avec une énergie différente, de trouver d’autres façons de jouer, de prendre des risques.
Je pense que cela est bon si le metteur en scène a, en plus, le talent de savoir avec qui il peut s’amuser à ce jeu-là.

Comme beaucoup l’auront remarqué, elle est révolue l’époque où le comédien à la mémoire défaillante pouvait se rapprocher discrètement du trou du souffleur. Encore un métier disparu, un métier d’autrefois ;)
Aussi, pour conjurer cette fichue peur du blanc, qui nous prend souvent au moment de monter sur scène, chacun sa méthode : certains vont discuter de tout et de rien jusqu’à la dernière minute, d’autres vont pratiquer toute une série d’exercices respiratoires, relaxants, dynamisants ; il y en a qui vont aller faire quelques pas dehors ; d’autres vont rester assis à lire pour la centième fois leur texte qu’ils connaissent pourtant sur le bout des doigts ; pour ma part, dix minutes avant de commencer, je me répète en boucle les deux trois premières répliques jusqu’à ce que je doive rentrer en scène…

De Mémoire

La question de la mémoire vient à l’esprit de beaucoup de spectateurs qui ne sont encore jamais montés sur scène pour y dire un texte.

" Le Penseur " de RODIN

« La mémoire est un muscle », nous rappelait notre professeur de théâtre. Et il est vrai qu’après un peu d’entraînement, retenir un texte, même long, ne nécessite plus qu’un « simple » effort de travail ; travail étant pris dans le sens de labeur. En effet, il y a des jours où l’on est très motivé pour apprendre le texte que l’on va répéter ; on en profite pour le disséquer, y trouver des pistes pour notre personnage, peaufiner la diction, jubiler à l’avance sur certaines répliques particulièrement bien écrites. D’autres jours, en revanches, ce travail nécessaire devient une simple activité obligatoire, peu enrichissante, et l’on est tenté de trouver mille excuses pour faire autre chose.

En ce qui concerne mon expérience personnelle, mes observations sont les suivantes (J’ai bien dit que ces observations sont toutes personnelles. Toutefois, je crois que parmi les comédiens que j’ai pu croiser, plusieurs seront plutôt d’accords, même s’ils exprimeront différemment ces idées) :

Je crois qu’il y a deux facteurs essentiels dans le processus de mémorisation. Le premier est le temps qui court à partir du moment où l’on a commencé à apprendre un texte, et celui où l'on est en train de le dire (et non pas de le « réciter » !) Car je parle de la mémorisation d’un texte, qu’il s’agisse d’une pièce de théâtre, d’une chanson ou même d’un discours. Donc, ce temps joue pour nous, à la condition express que la personne travaille son texte régulièrement. Pas forcément intensément, mais régulièrement. Au début très souvent, puis de moins en moins. On est souvent très surpris par nos propres capacités de mémorisation. En effet, si les premiers jours sont laborieux, les semaines suivantes nous montrent bien, je l’ai dit, que le temps travaille à notre place, et qu’il suffit simplement d’entretenir l'effort des jours précédents pour renforcer la mémorisation du manuscrit. Le deuxième facteur important dans ce processus, c’est le travail effectué sur le texte par le comédien lors des répétitions, là où l’on associe d’autres éléments à ce qui est écrit. Car bien évidemment, le metteur en scène va donner toutes sortes d’indications à chacun, et tous vont devoir les mettre en pratique. Entrées et sorties, déplacements, état d’esprit, actions, accessoires et aussi jeux des autres partenaires ; toutes ces informations devront être intégrées comme le texte.

Durant ces répétitions, il y aura d’ailleurs un moment important : celui où l’on cesse de travailler avec le manuscrit à la main. L’instant où l’on range le texte et que l’on tente de jouer sans le secours des quelques feuillets avec lesquels on vit depuis plusieurs semaines. Ce moment, il ressemble un peu à celui où le petit enfant lâche la main de sa maman et fait ses premiers pas sans l’aide de personne. Passé ces instants, le texte est su plus que par cœur. « Par cœur », c’est suffisant pour jouer dans sa salle de bain, pas sur une scène, avec toutes les contraintes qui s’imposent ; là, il faut le savoir au-delà du par cœur.

Pour terminer cette rubrique, je laisse ici les liens vers quelques sites qui traitent de la mémoire, avec cette fois-ci un point de vue beaucoup plus scientifique (cliquez sur les titres).

« Disque dur et mémoire vive ? » par le mensuel de l’université de Liège « le 15^ème jour » ;

« La mémoire » par le site suisse « Prévention » ;

« Mémoire (sciences humaines) » par le site encyclopédique WikipédiA.

 

Toile de Dominique Albertelli

 

 

Par delà les frontières !

Un commentaire signé ELO (Élodie) a été envoyé sur ma dernière note (" Vieux débat "). Cette jeune femme est danseuse, aussi, je lui ai répondu et posé d'autre questions. Elle m'a de nouveau répondu, et j'ai souhaité en faire une note à part entière.

Mon dernier commentaire : " Elo, ce que tu dis (vous m’avez tutoyé, je me permets d’en faire autant…) ce que tu dis est flatteur pour ce blog. C’est également intéressant : tu laisses entendre que tu participe à des spectacles dansés qui incluent du texte. Fais-tu partie d’une compagnie ? Sur quel(s) spectacle(s) travailles-tu en ce moment ? Quels sont les lieux où tu as déjà pu te produire ? Quels sont tes objectifs, tes rêves ? (c’est plus fort que moi, lorsque je croise un artiste du Spectacle Vivant, je l’assaille de questions…) "

Réponse d'Élodie : " Pour le moment je suis danseuse dans une compagnie à New York. Nous n'utilisons pas de texte dans ce travail là.
Mais j'ai déjà travaillé dans des spectacles de danse qui utilisent le texte. Jamais pourtant avec un texte écrit comme une pièce de théâtre par exemple. En y réfléchissant, j'ai déjà dansé en récitant des extraits de poèmes ou des paroles de chansons. Le plus souvent, je pense que quand j'ai utilisé du texte c'est souvent en fait l'utilisation de la voix. Le texte n'est pas toujours utilisé pour sa signification mais parfois pour son rythme, des sonorités, ou tout simplement une activité physique.
Ceci étant dit, j'ai moi même chorégraphié un duo où j'utilisais la voix. Tout d'abord des sons, puis des mots qui se rapportaient à l'activité physique de la danseuse puis des extraits de dialogues de " En attendant Godot " et de " la cantatrice chauve " qui se répondent. Le tout est très absurde. Il y a une vidéo sur mon site (http://smallroom.free.fr/ le titre de la pièce est "the fly, the sponge and the idiots", le tout est en anglais)
Je pourais en fait écrire un très long article sur le texte dans la danse d'après mon éxpérience. Je vous (tu) ferais savoir si ça doit arriver ... "

Allez voir ce site d'Élodie, je l'ai trouvé beau et bien " rempli " !

Vieux débat

Ca s’est passé aujourd’hui, près de chez vous… « IL » est réapparu ! Qui ça « IL » ?

Le vieux débat sur le strict respect du texte. C’est à dire, savoir si oui ou non un comédien doit dire exactement tous les mots écrits par l’auteur, et eux seuls, ou bien s’il a le droit, dans certains cas précis ou lorsqu’il le ressent, de changer les dialogues.

 

Car, quoique certains s’en défendent, à chaque fois c’est pareil : dans un spectacle, lors des répétitions, vient le moment où cette question est posée. Et pour la troupe avec laquelle je répète, c’était aujourd’hui. D’autres fois, la discussion est à peine effleurée, mais là, nous avons bien perdu 20 minutes (sur 2 heures de répétition !) à débattre du sujet.

Pour les uns, il s’agit d’expliquer que respecter rigoureusement le texte ne signifie pas manquer d’imagination, ni être psycho-rigide. Lorsque l’auteur est bon, on s’aperçoit que ses mots, s’ils ne sont pas les nôtres, sont bien ceux du personnage. Ils nous aident à mieux être celui que nous ne sommes pas dans la vie réelle. Bien sûr, au début, lors de la phase de mémorisation des dialogues, il est parfois difficile de se faire à certaines tournures, à certains mots, et la tentation est alors grande d’opérer des modifications. Le style de l’auteur aussi a son importance, il contribue au ton de la pièce. Les mots employés à la place des autres, s’ils sont plus spontanés, risquent d’être plus maladroits. Enfin, plus prosaïquement, il y a les fameux « TOPS », ces groupes de mots qui appartiennent à la réplique d’un partenaire, mais qu’on apprend par cœur comme son propre texte, afin de nous préparer à reprendre la parole. Il y a même parfois des « pré-tops » et même des « pré-pré-tops », lorsque l’on reste une longue scène sans parler. Par exemple, dans la comédie que nous répétons, je reste dans les coulisses pendant une longue scène. Mon pré-pré-top est la gifle que se reçoit un des protagonistes – à ce moment là, je dois me réveiller, ou bien quitter les toilettes ou encore cesser de lorgner à travers le rideau. Puis mon pré-top est lorsque ce même personnage dit que la scène qu’il joue n’est pas un pugilat – là, je dois vraiment me concentrer. Enfin, mon top est « Encore heureux qu’il l’ai reconnu, ce grand imbécile ! » - je rentre sur scène. Ces tops fourmillent dans une comédie souvent privée de monologue, aussi est-il risqué de changer trop de choses.

Les autres pensent que le plus important lorsqu’on joue, c’est l’intention. Il faut être vrai, c’est à dire qu’il faut ÊTRE tout court. Et pour arriver à cela, tout est permis, même de changer une phrase pour une autre. Si le comédien qui joue une situation est vraiment à ce qu’il fait, il peut lui venir, sur le moment, un mot à lui, qui semble coller à la perfection au personnage. D’autre part, beaucoup de pièces sont des traductions d’auteurs étrangers. Le style original est déjà moins présent (traduire une œuvre est une chose difficile). Enfin, lorsqu’on est habitué à jouer avec des comédiens qui « changent » les mots, on finit par s’adapter.

Pour ma part, j’aurais tendance à me ranger dans la première catégorie. Je crois que malmener les écrits d’un auteur dramatique, c’est se débarrasser d’un effort qui fait pourtant partie du quotidien de la scène. Ce n’est qu’un pli à prendre et qui n’empêche pas d’être créatif.

Je sais que beaucoup d’artistes de scènes ne sont pas de cet avis. J’ignore quelles sont les proportions, mais chacun des deux camps compte beaucoup de partisans.

Dell’Attore

Je (re)lisait le livre de DARIO FO : Le Gai Savoir de l’Acteur (Manuale Minimo Dell’Attore), qui est une mine de réflexions sur le théâtre. J’en ai même offert un exemplaire à un camarade, et j’espère pouvoir le faire lire à d’autres encore.

L’auteur y traite de pratiquement tout, à sa façon. Et fatalement, je suis tombé sur un paragraphe qui traite d’un sujet abordé récemment avec l’article intitulé « dans le texte ».

Mais lisez plutôt :

« Le théâtre n’a rien à voir avec la littérature, quoi qu’on fasse pour l’y réduire. Brecht disait avec raison de Shakespeare : ” … dommage qu’il soit beau même à la lecture : c’est son seul défaut, mais il est grave… ” Il avait raison. Une œuvre théâtrale valable, paradoxalement, devrait ne pas plaire à la lecture et ne révéler sa valeur qu’à la réalisation scénique… »

Voilà donc un nouvel avis, assez différent du miens je dois le reconnaître, mais qui est intéressant je crois.

Dans le texte

« … LE CHAMBELLAN   -   Mon cher poète, quand vous aurez mon âge, vous trouverez la vie un théâtre par trop languissant. Elle manque de régie à un point incroyable. Je l’ai toujours vu retarder les scènes à faire, amortir les dénouements. Ceux qui doivent y mourir d’amour, quand ils y arrivent, c’est péniblement, et dans leur vieillesse. Puisque j’ai un magicien sous la main, je vais enfin m’offrir le luxe de voir se dérouler la vie à la vitesse et à la mesure, non seulement de la curiosité mais de la passion humaine… »

Cette réplique est extraite de Ondine, pièce écrite par JEAN GIRAUDOUX en 1939. Je l’avais recopié dans un carnet il y a très longtemps, la première fois que j’avais lu cette œuvre. Car je l’ai relu par la suite, à différentes époques. On dit aujourd’hui que les pièces de JEAN GIRAUDOUX ont mal vieillit. Je n’en ai vu jouer aucune, mais il est possible en effet que ce genre de théâtre sente un peu la naphtaline par moment. Cela se ressent moins avec une simple lecture. Et j’aime relire Ondine. Et aussi, du même auteur, Intermezzo.

Jean Giraudoux

Attention, je ne vous présente pas ces œuvres comme étant celles qu’il faut avoir lues pour avoir l’air bien ! Je vous livre ici les quelques titres qui m’ont plu au point que je les ai relus plus d’une fois. Au point que j’en connais certains passages par cœur.

Il en est ainsi de Fool For Love, de SAM SHEPARD ; Exercice de style, de RAYMOND QUENEAU ; Colombe, de JEAN ANOUILH ; Mademoiselle Julie, d’AUGUST STRINDBERG ; l’incontournable Cyrano de Bergerac, d’EDMOND ROSTAND ; Les Caprices de Marianne, de MUSSET - déjà cité sur ce blog ; et encore Dom Juan, de MOLIERE ; Polyeucte, de PIERRE CORNEILLE et bien sûr Marius, dont j’ai pu vous entretenir il y a peu. Et toutes les œuvres de PAGNOL d’ailleurs, ainsi que toutes celles de TENESSEE WILLIAMS.

Il y en a sûrement parmi vous qui ont aussi « leurs » pièces favorites. Si le livre se trouve encore sur votre étagère, laissez en ici quelques passages choisis ! Au lieu des simples commentaires, laissez parler un peu les auteurs. Exposez au vu de tous, pour une fois, cet acte intime qu’est la lecture. Oublions un temps comédiens et metteurs en scène et laissons les mots défiler tout seuls, sans l’aide de personne…  Quels auteurs viendront ici, par votre intermédiaire ? (de petits extraits hein ! Il ne faudrait pas avoir d'ennuis avec la S.A.C.D. ...)

 

Ce pourrait être le prochain sujet du bac : « Lire une pièce de théâtre est-il suffisant ? Une simple lecture ne risque-t-elle pas de déformer, mutiler l’œuvre imaginée par l’auteur ? Mais dans ce cas, ne serait-il pas dommage de nous priver de toutes ces pièces que nous n’aurons pas le temps (ni l’argent) d’aller voir jouer ? Certaines supportent-elles mieux la lecture que d’autres ? »

Vastes questions auxquelles je ne répondrai bien évidemment pas. (Afin de ne pas fausser le prochain baccalauréat !)

 

Parmi les « classiques », il est remarquable de voir que certains textes sont encore d'actualité (MOLIERE écrivit Dom Juan en 1665) :

« SGANARELLE - Quoi ? Vous ne croyez rien du tout, et vous voulez cependant vous ériger en homme de bien ?

D. JUAN - Et pourquoi non ? Il y en a tant d'autres comme moi qui se mèlent de ce métier, et qui se servent du même masque pour abuser le monde.

SGANARELLE - Ah, quel homme ! Quel homme !

D. JUAN - Il n'y a plus de honte maintenant à cela, l'Hipocrisie est un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent pour vertus, le personnage d'homme de bien est le meilleur de tous les personnages qu'on puisse jouer aujourd'hui, et la profession d’Hipocrite a de merveilleux avantages. C'est un art de qui l'imposture est toujours respectée, et quoi qu'on la découvre, on n'ose rien dire contr'elle. Tous les autres vices des hommes sont exposés à la censure, et chacun a la liberté de les attaquer hautement, mais l'hypocrisie est un vice privilegié, qui de sa main ferme la bouche à tout le monde, et jouit en repos d'une impunité souveraine.
On lie à force de grimaces une société étroite avec tous les gens du parti ; qui en choque un, se les attire tous sur les bras, et ceux que l'on sait même agir de bonne foi là-dessus, et que chacun connait pour être véritablement touché : ceux-là, dis-je, sont toujours les dupes des autres, ils donnent hautement dans le panneau. »

Michel Piccoli dans le rôle titre